Ultrapassando o Cinema: Particularidades do Teatro pós-cinema

Por Daniel Alberti

O teatro, no início do século XX, em geral, se colocava como um lugar para o espectador poder imaginar, poder se envolver com uma história. Para isso, exigia-se dos atores uma interpretação natural, imediata, verídica, em conformidade com a natureza da vida. Sonhava-se com cenários móveis que pudessem mudar em cada instante que a cena tivesse que mudar. Sonhava-se também com o abandono da frontalidade e com uma interpretação que considerasse o “desaparecimento” do público (basta lembrar do surgimento do conceito de quarta parede no teatro). Eisenstein, em seu texto Diderot falou de cinema, deflagra que, para Diderot, o ideal seria que o espectador pudesse ser uma pessoa escondida dentro da cena em meio aos dramas e conflitos das personagens sem ser notado.

Antes que as artes cênicas conseguissem concretizar esses desejos da época, surge o cinema. Ele se instala no lugar do sonho teatral. Em pouco tempo, o cinema ganha força e proporciona uma crise no teatro que ainda ressoa nos dias atuais. Qual o sentido do teatro se o cinema tem a capacidade de realizar tudo o que o teatro sonhava com mais recursos e mais possibilidades técnicas?

A partir da percepção das particularidades do evento teatral, ocorrem profundas mudanças nas artes cênicas a fim de, entre outras coisas, encontrar seu lugar. Claro que outros fatores são fundamentais para essa transformação, como o aparecimento da figura do encenador, as novas tecnologias, as filosofias de Artaud e Craig, para citar apenas alguns desses fatores. Mas o fato é que o foco sai da história e volta-se para os elementos específicos do teatro. Quais seriam eles?

O cinema concretiza o imaginário do espectador nas imagens do filme, mas existe uma diferença fundamental com relação ao que o teatro faz. Como foi dito antes, existe uma distância entre o ator e a personagem especificado no texto Paradoxo do Comediante. Ela também pode ser estendida ao cenário, luz, e outros elementos da cena (O cenário é madeira pintada e ao mesmo tempo é um esplêndido castelo, por exemplo). As imagens no teatro ocorrem como metáfora. O ator é ator e está como personagem. Esse jogo não ocorre no cinema. No cinema a imagem é concretizada e fisicaliza a imagem interior do espectador. Não existe espaço para esse tipo de metáfora. O artista e o personagem são uma mesma coisa. Um reflexo disso são as confusões, que antes também havia no teatro pelo fato de não existir distância entre os personagens e seus intérpretes, que o espectador de cinema faz ao assistir a um filme. Confunde-se o “astro” de cinema com o personagem que ele faz. Os espectadores vão assistir ao filme do Al Pacino, não a história de Tony Montana retratada pelo artista[1]. Nessa indiferença, que une o papel e o a identidade imaginária de star, o culto ao ator de cinema é potencializado. No teatro, o que diz respeito ao ator, o que atrai é o que está entre o interprete e a cena, são suas escolhas e não sua identidade (a não ser que sejam atores de novelas, seriados, tanto no Brasil, como nos EUA. Mas, nesse caso são telespectadores vendo teatro e não espectadores de teatro). Assim como interessa que o jogo metaforize o real, ou saber como se lida com materiais na cena.

Outro ponto importante é a questão do encontro. O teatro permite um encontro entre pessoas. Mais do que uma história, o ator vive uma experiência conjunta com os espectadores e outros atores. No cinema se aprecia um filme, é uma fruição solitária. No teatro se compartilha a peça, existe uma troca entre as partes. Essa diferença é importantíssima. Mesmo em um teatro tradicional, o calor da reação da plateia influencia diretamente no evento teatral e a maneira como cada ator joga com suas funções em cena determina mudanças nas respostas de seus colegas e da plateia. O ator deve, utilizando termo de Grotowski, “estar em contato” com seus parceiros de cena e espectadores.

‘Estar em contato’ significava, concomitantemente, perceber o outro e reagir intimamente de acordo com essa percepção; significava também que era no presente, agindo e reagindo no aqui e agora das relações, que se poderia trabalhar com aquilo que dizia respeito ao âmbito da memória, das associações ou das aspirações e desejos. (LIMA, 56) sala preta 5

Guénoun em O Teatro é Necessário? sintetiza o interesse no teatro, atualmente, centrado no jogo. O texto teatral é apenas um dos elementos para esse jogo. Antes, ia-se ao teatro principalmente para acompanhar histórias, textos encenados; hoje, vai-se ao teatro ver teatro e ver como os “jogadores do teatro” resolvem aqueles problemas, como teatralizam aqueles textos. O espectador experimenta algo que o afeta (ou deveria afetá-lo) e que implica uma tomada de decisões. O ator não se esconde atrás de personagens, mas usa-os (quando existem personagens) para revelar o jogo da cena. Inclusive, a identificação, que outrora era pelo personagem, é, agora, pelo jogador em cena. Todo esse colocar em cena chamado de encenação é o próprio jogo de teatralizar. Nessa nova realidade teatral em que as ficções não são mais o ponto central, exigem-se atores para maquinar ilusões (quando necessário) e viver sob uma outra lógica de verdade.

O jogo seria, portanto, o ponto central aos eventos teatrais do século XXI. Jogos diferentes e em níveis diferentes, é claro, mas ainda assim, jogos.

Bibliografia

BONFITTO M., O ator compositor. SP: Perspectiva, 2002.

CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisação teatral. São Paulo: Perspectiva, 1983.

KOUDELA, Ingrid D. Jogos Teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1984.
__________________. Texto e Jogo. São Paulo: Perspectiva, 1996

MARTINS, Marcos Bulhões. Encenação em Jogo. São Paulo: Hucitec, 2004.

PAVIS, P. Dicionário de Teatro. São Paulo, Perspectiva, 1999

LIMA, Tatiana Motta. Revista Sala Preta no.5 – Conter o incontível: apontamentos sobre os conceitos de ‘estrutura’ e ‘espontaneidade’ em Grotowski. São Paulo, 2005.



[1] Referência ao filme Scar Face interpretado por Al Pacino

Deixe seu comentário