Pedagogia no Trabalho do Ator

A IMPORTÂNCIA DA PEDAGOGIA NO TRABALHO DO ATOR

Por Andréa Weber

 

RESUMO

A pedagogia teatral analisada através dos períodos da História do Teatro, com ênfase a partir do Renascimento e chegando até a contemporaneidade, aprofundando o olhar sobre a biografia de Stanislavski, seus estudos, obras e pedagogia para o aperfeiçoamento do trabalho ator. Estudo de caso acerca da montagem do espetáculo “O Improviso de Versalhes” sob viés pedagógico, analisando recursos utilizados pela direção para o desenvolvimento dos atores no processo de montagem do espetáculo.

 

Sumário

Introdução

A Pedagogia no Teatro através dos Tempos

O Pensamento Pedagógico de Stanislavski para formação do Ator

Stanislavski, a biografia

Stanislavski, o sistema

A Preparação Interior

A Preparação Exterior

A Criação do Papel

Stanislavski, a pedagogia

A Pedagogia na montagem de “O Improviso de Versalhes”

O Autor: Moliére

O Texto: O Improviso de Versalhes

A Pedagogia no Processo de Montagem

Considerações Finais

Referências Bibliográficas

INTRODUÇÃO

Este estudo sobre a pedagogia na formação do ator visa fazer uma reflexão sobre a pedagogia através da história das artes cênicas e verificar sua aplicação na prática durante a montagem de um espetáculo teatral.

Qual a importância da pedagogia no processo de montagem de um espetáculo com elenco composto, em sua maioria, por alunos de artes dramáticas em fase intermediária de curso? Qual o importância de contar com uma diretora que se utiliza de ferramentas e habilidades pedagógicas para extrair o melhor dos seus atores? E quais recursos são valiosos nesse processo? São perguntas que valem a pena ser respondidas para que haja um aprimoramento nos processos de montagem de espetáculos, de forma que diretores possam aprofundar suas possibilidades fazendo com que seus atores tenham uma base sólida à ancorar-se durante seu processo criativo, em uma relação de trabalho onde as funções são complementares e a forma como se relacionam certamente influenciarão no resultado final do espetáculo.

Podemos citar Stella Adler em “Técnicas da Representação Teatral” para fundamentar a importância desse estudo “O ator de hoje precisa ser ajudado. A influência do professor é muito específica. Ele orienta o ator quando este começa a trabalhar com ideias. O esclarecimento do texto, o entendimento do personagem, do estilo, da linguagem, do ritmo da peça, estimulam o ator a experimentar a vida e o estilo do dramaturgo”

 

1.      A Pedagogia no Teatro através dos Tempos

 

A pedagogia teatral pode ser observada em diversos momentos históricos, desde os tempos mais remotos ainda que, à época não fosse denominada dessa forma, porém, é a partir do Renascimento que podemos observar maior preocupação com o oficio do ator, seu aprimoramento e o ensino das técnicas até então desenvolvidas. Obviamente os períodos que antecedem o Renascimento não foram desprovidos de reflexões e aprimoramentos, porém os relatos são mais vazios, não havendo tanto material disponível para pesquisa.

O teatro tem suas origens nos rituais, bem antes do aparecimento do considerado primeiro ator (Téspis) em 535ª.C. O teatro grego foi calcado nas historias dos deuses, nas tragédias e comédias que deixaram suas marcas até o tempo atual. Acompanhando o acontecimento da história chegamos ao teatro romano, que manteve parte das regras do período helênico mas desenvolveu os mimos e as pantomimas, baseados na improvisação. Já na Idade Média, o teatro fica proibido por um período e posteriormente passa para o domínio da Igreja sendo realizado pelo clero dentro da mesma nas comemorações de dias santos

O Renascimento foi uma transição, onde os espetáculos passaram a ser apresentados em palcos instalados em salas fechadas, quando anteriormente eram realizados ao ar livre. Essa alteração do espaço cênico exigiu uma mudança no estilo de interpretação com gestos mais discretos que passaram a refletir características relativas à idade, sexo, caráter e condição social da personagem. Neste período os atores amadores da corte ou do meio acadêmico foram aos poucos sendo substituídos por atores profissionais, Angelo Beolco foi considerado o pai do profissionalismo italiano e europeu, abrindo caminho para Shakespeare e Moliére.

A Commedia Dell’Arte, é considerada o primeiro laboratório do ator moderno, seu caráter familiar, com técnicas passadas entre gerações em treinamentos exaustivos acabou desenvolvendo as habilidades vocais, gestuais e de mímica que ganharam grande importância, e sua prática constante causava a impressão de que toda a encenação era improvisada naquele momento. Não haviam textos apropriados, os atores baseavam suas improvisações em roteiros pré-determinados. O palco itinerante podia ser montado onde quer que trupe fosse. Os treinamentos cotidianos envolviam: voz, gestos, musica, dança, mimo, esgrima e circo.

“A contribuição da Commedia dell’Arte ao aprimoramento do ator foi o primeiro grande momento de um história que se possa contar sobre ele. Sua arte de improvisar, que a princípio poderia parecer simplesmente espontânea, era adquirida após sequentes exercícios preparatórios (…) tais efeitos eram passados de pai para filho, memorizados, modificados e aprimorados pelos mais novos, tendo se criado assim um extenso acervo para o ator” (ENIO CARVALHO, PG 45)

Moliére, em cujo trabalho poderemos nos aprofundar no Capítulo III quando realizaremos a análise do processo de montagem de um espetáculo de sua autoria, teve grande influência dos atores mambembes italianos, dessa forma os atores de sua trupe gozavam de uma forma de representação mais apurada para os padrões da França à época. Moliére valorizava os aspectos literários de suas histórias, os diálogos eram pensados de forma que facilitava o “dizer o texto” pelos atores, além do que valorizava a ação dramática enquanto elemento determinante do espetáculo.

A Renascença foi o período onde o profissionalismo do teatro conquistou toda a Europa com companhias itinerantes de diversos países, é a época na qual se organizou o teatro ocidental moderno.

A partir do século XVIII a atividade teatral se desenvolveu em inúmeras cidades, em companhias profissionais, e dessa forma percebe-se o aprimoramento da interpretação teatral. A maior parte das teorias do ator resultam de manuais particulares, depoimentos, cartas, autobiografias com observações sobre a natureza e psicologia do trabalho do ator.

Na Alemanha, na primeira metade do século XVIII foi fundada uma escola para aprimoramento dos atores, tamanho crescimento da importância artística dos atores, neste momento inicia-se o desenvolvimento da arte teatral alemã.

As questões disciplinares da profissão do ator foram tema na companhia de Carolina Neuber que propunha reflexão sobre assiduidade, pontualidade e moralidades, questões que até hoje são levadas à debate nos grupos teatrais. Atentava para a dicção, seus atores seguindo o estilo clássico dos franceses, prolongavam as palavras tornando o discurso monótono e distante da realidade.

Goethe em “A Vocação Teatral de Wilhelm Meister” menciona a importância da improvisação na formação do ator “(…) a improvisação era escola para o ator. Não se tratava somente de saber seu papel de memória e imaginar que se poderia desempenha-lo. A alma, a vivacidade, a imaginação, a sagacidade, o conhecimento do palco, e a presença de espírito se revelavam a cada passo da maneira mais clara. O ator estava absolutamente obrigado a familiarizar-se com todas as possibilidades que o teatro pode oferecer…”

Ainda na Alemanha, Gotthold Ephraim Lessing lutou para que os padrões do teatro alemão fossem mantidos, buscou na sua função de diretor fomentar um modo mais realista de interpretação através do comedimento, embora não tenha chegado a um resultado natural.

Na Inglaterra, David Garrick, tornou-se célebre por interpretar personagens shakesperianos, introduziu diversas inovações cênicas, possuía extraordinários dotes mímicos e vocais, se valia das suas composições de personagens para combater, como já fizera Moliére, o teatro e a recitação dos atores mais antigos.

Denis Diderot (1713 – 1784), filósofo, ator e dramaturgo francês, escreveu “O Paradoxo do Comediante” publicado postumamente em 1830 que pode ser considerada a primeira grande teoria do trabalho cênico do ator. Neste trabalho Diderot discorre sobre a arte do ator, que em sua visão, deve ser baseada na lucidez e na objetividade, não dando vazão aos seus próprios sentimentos. Reforça a necessidade de formação do ator, rechaçando o uso da expressão simples e do tom familiar. Aborda ainda a educação quando diz:

“Se nos é dado ver tão poucos grandes comediantes é porque os pais não destinam os filhos ao teatro; é porque ninguém se prepara para ele com uma educação iniciada na juventude” (DIDEROT Denis, Paradoxo do Comediante. Trad e notas J Guinsburg, SP, Abril Cultural, pg 479).

Diderot também se manifesta sobre uma questão que viria a se tornar, através dos tempos, motivo de longos debates: a emoção da personagem. Em sua visão a emoção é uma conquista que acontece através do processo de estudos e ensaios, não se caracterizando pelo sentimento do momento da cena.

É importante observar que Diderot representa o Iluminismo, a razão contra os mitos, e esse panorama fica claro ao verificar como contrapõe a inspiração à racionalidade.

Em fins de século XVIII e inicio de XIX, na Itália, a Commedia Dell’Arte passa por renovações propostas por Carlo Goldoni, que conservando o necessário, diminuiu a improvisação e buscou impor uma comédia de caracteres, destacando inclusive os caracteres psicológicos.

Diversos atores italianos deixaram escritos sobre a representação teatral, demonstrando preocupação com o ensino de suas técnicas, entre eles destaca-se:

  • Antonio Marrocchesi (1768 – 1838), foi professor de declamação e arte teatral na Academia de Belas Artes de Florença, em 1832 publicou Lezzioni di Declamazione d’arte Teatrale. O livro relaciona 40 tipos de gestos mais importantes para trabalho cênico do ator, bem como, inclui lições de ênfase, pausas, tons de voz, articulação e pronuncia, porém, as lições vocais são mais voltadas para a voz cantada do que falada.
  • Gustavo Modena (1803-1860), ator, teve um desempenho que pareceu alimentar um realismo ainda marcadamente classicista, buscou substituir a forma compassada e pesada de recitar dos antigos trágicos por outra mais desenvolta e acelerada.

No Brasil, João Caetano (1808-1863) lutou para institucionalizar um teatro brasileiro, buscando diminuir os elementos portugueses dos palcos da corte.  Foi quem inaugurou a atividade profissional autônoma do ator brasileiro, publicou “Lições Dramáticas”, livro que é composto de treze lições, onde há ênfase nas questões da expressão vocal, tais como respiração, declamação, timbre e colocação vocal. Aborda ainda:

  • Criação do papel – apresentando sete etapas que abrangem desde o estudar a peça em geral para entender o caráter da personagem, até a organização da respiração para dizer o texto, acrescentando a ação ou o gesto.
  • Importância das pausas
  • Expressão do ator
  • Os diferentes graus de sentimento
  • Importância da leitura para o ator

Sarah Bernhardt (1863-1938), atriz, lecionou breve período no Conservatório Dramático, aos setenta anos de profissão, ditou “L’art theatral” onde citava conselhos aos jovens atores, que compreendiam técnicas vocais, e o reconhecimento de suas qualidades físicas e morais.

August Strindberg (1849-1912), teatrólogo, representa um dos olhares naturalistas sobre o trabalho do ator, segundo ele: o papel está para o ator como o instrumento para o músico, portanto, exige atenção e cuidado. Enfatiza ainda:

  • Imaginação como ferramenta para que a personagem seja representada com vivacidade;
  • A palavra como ponto de partida do trabalho, o bom entendimento do texto;
  • Descoberta do registro vocal próprio do ator fugindo da voz teatral e discursiva;
  • As características que compõe a vida humana, tais como: caráter, paixões, fraquezas, também devem compor a personagem.

 

“O desenvolvimento da encenação e a necessidade de uma preparação do ator fora das instituições acadêmicas herdadas do século XIX fizeram nascer uma reflexão sobre a pedagogia, sobre a escola, sobre o ensino e o exercício, bem como sobre o processo criativo” (PICON-VALLIN,B. A Cena em Ensaios. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 62)

 

No século XX, surge aquele que seria um dos principais, senão o principal, pedagogo teatral da história, o russo Constantin Stanislavski que escreveu obras sobre o trabalho e a formação do ator que são estudadas e aplicadas até hoje.

“Stanislavski elaborou progressivamente suas teorias fundamentadas numa análise psicológica do comportamento do ator, buscando despertar sua inspiração (…) O sistema de Stanislavski divide-se em dois grandes momentos: 1) o trabalho do ator sobre si mesmo, 2) o trabalho do ator sobre a personagem. O primeiro momento passou a ser o centro do sistema e a condição para chegar no segundo”   (Ênio Carvalho, pg 81)

O sistema de Constantin Stanislavski alimentou o nascimento de inúmeras correntes de seguidores, que tornaram-se também pedagogos teatrais, cada qual enfatizando determinado viés do sistema que lhes pareceu mais pertinente ao trabalho do ator, entre eles podemos destacar: Lee Strasberg, Richard Boleslavski, Michael Chekhov, Robert Lewis, Stella Adler e Eugenio Kusnet.

Um discípulo de Stanislavski e Nemirovitch Dantchenko, o russo Vsevolod E. Meyerhold, foi filiado ao Teatro de Arte de Moscou por uma década, ao desligar-se fundou a Sociedade do Drama Novo, buscando um trabalho simbolista, refutando a estética naturalista do TAM. Desenvolveu a biomecânica, onde seus atores deveriam saber cantar, dançar, saltar e fazer malabarismos, neste trabalho o mais importante seria o movimento, seus gestos diriam mais do que as palavras.

Em nosso século, podemos destacar ainda alguns nomes que contribuíram muito para o desenvolvimento de métodos de trabalho e portanto para a formação de atores, tais como; Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antonin Artaud, Eugenio Barba, Viola Spolin, cada qual desenvolvendo formas de trabalho de acordo com suas crenças sobre a interpretação, avaliando, testando e praticando formas de alcançar seus objetivos estéticos através do treinamento de seus atores.

2.      O pensamento pedagógico de Stanislavski para a formação do ator

 

“A antiga pedagogia teatral colecionava cuidadosamente os procedimentos externos da atuação acumulados pela experiência. Eram procedimentos canonizados e incluídos no código de regras estabelecidas para a conduta do ator. Nos velhos manuais da arte cênica eram detalhados traços externos para a manifestação das paixões, dos estados de ânimo e do temperamento. Oferecia-se ao ator uma provisão completa de procedimentos pré-estabelecidos para representar a alegria, pena, bondade, desdém, etc.” (G. Kristi, ator do Teatro de Arte de Moscou, prefácio de “O Trabalho do Ator sobre si Mesmo no Processo Criador das Vivências”)

 

Em fins do século XIX podia-se observar que o ensino do teatro dependia de professores que se destacavam como atores, os mesmos mostravam o que deveria ser feito mas não sabiam ensinar com quais ferramentas o ator poderia chegar àquele resultado, limitando-o à imitação, portanto a formação do ator não lhe dava condições de exercer sua função com autonomia e criatividade. Na Rússia, um garoto de família abastada se tornaria um dos principais nomes do teatro, tornando-se ator, diretor e pedagogo teatral, desenvolvendo um sistema de formação e trabalho para o ator: Constantin Sergéievich Alexêiev ou simplesmente Constantin Stanislavski.

 

2.1 Stanislavski, a biografia

 

Stanislavski nasceu em família que prezava as manifestações artísticas, teve o privilégio de, ainda bem jovem, ter um teatro construído em sua casa de campo e de contar com irmãos, primos e empregados que dividiam com ele o gosto pelo teatro, criando assim peças que eram apresentadas neste teatro. Já nessa época tentava adequar sua interpretação de acordo com os comentários do público, bem como entender suas necessidades como ator e desenvolver características que considerava ideais para cada trabalho. Com o passar do tempo, as pessoas que compartilhavam com ele o gosto pela atuação foram se casando, iniciando em suas profissões e o período das peças no Circo Alexêiev terminou. Ficando sem essa possibilidade de praticar o teatro, passou a acompanhar o repertório do Pequeno Teatro Imperial de Moscou, ou Teatro Máli, com outros aficionados pelo teatro, liam as obras antes de assistir ao espetáculo e depois disso reuniam-se para debater, refletir e estudar os bons exemplos de interpretação que puderam observar, tentando descobrir suas técnicas. Começou a ter aulas de interpretação com a grande atriz do Teatro Máli, Glikéria Fedótova. Em 1888, funda a Sociedade de Arte e Literatura, juntamente com o tenor e professor Theodor Komissarjêvski, com o pintor Fiódor Sologoub e com o ator, encenador e dramaturgo Alexander Fedótov.

“As lições transmitidas por Fedótov e por Sologoub foram determinantes na evolução de Stanislavski como ator e encenador: começou a livrar-se das cópias, a pesquisar em si próprio os aspectos externos das personagens, a dominar as suas tensões e a buscar pela verdade cênica em todos os aspectos.” (Trevisan, p 24)

Por volta de 1890 começa a anotar seus pensamentos e sentimentos enquanto estudava e interpretava seus personagens, o que viria a ser o inicio da organização do seu sistema. Em 1891 aconteceu a primeira obra dirigida integralmente por ele: “Os Frutos da Instrução” de Tolstoi. Em 1897 firmou parceria com Nemírovitch-Dântchenko, ambos concordavam que os Teatros Imperiais eram antiquados e que o teatro necessitava de uma guinada radical. Em 1898 abrem o Teatro de Arte de Moscou (TAM) com vasto repertório de espetáculos que haviam sido especialmente preparados.

O trabalho no TAM pode ser dividido em três períodos que refletem bem as tentativas artísticas de Stanislavski em desenvolver seu sistema, podemos definir sobre esses períodos:

  • Realismo histórico

“(…) iniciávamos pela encarnação sem haver vivido o conteúdo espiritual, a que precisávamos dar forma. Sem ver outros caminhos, os atores partiram diretamente para o enfoque da imagem externa. À sua procura, vestíamos toda classe de roupagem, calçado, colávamos narizes artificiais, barbas (…) na esperança de captar o semblante, a voz e sentir fisicamente o mesmo corpo do personagem que queríamos representar” (STANISLAVSKI, Minha Vida na Arte. p 289)

  • Intuição e Sentimento

Foi nas obras de Tchekhov, neste período, que pode buscar o “realismo interior” em que pode desenvolver sua pratica e seu pensamento artístico.

“Do seu encanto consiste em que não se traduz por palavras mas está oculto sobre elas ou nas pausas, ou nas concepções dos atores, na irradiação do seu sentimento interior. Tchekhov demonstrou melhor do que ninguém que a ação cênica deve ser entendida no sentido interno e que só neste, livre de qualquer pseudo representação cênica, pode-se construir e fundamentar a obra dramática no teatro” (STANISLAVSKI. Minha Vida na Arte, p 302)

  • Político

Foi avaliando seu desempenho como ator, durante o período em que desempenhou o personagem Stockman, em “O Inimigo do Povo”, de Henrik Ibsen, que percebeu que durante a longa temporada havia perdido a “força motriz da vida espiritual” do personagem e que isso resultou na repetição mecânica a cada apresentação.

 

O Teatro de Arte de Moscou tornou-se uma instituição que dependia da realização de repertório para manter-se, por isso Stanislavski não achava espaço para desenvolver um processo de laboratório, dessa necessidade surgiu o Estúdio TAM (1912) que trabalhava concomitantemente com as montagens oficiais e que se tornou um meio de desenvolver seu sistema para formação de atores. Segundo Scandolara “Seria adequado pensar no sistema como consequência de um amplo contexto de experimentação prática da arte do ator, coordenado por Stanislavski, mas alimentado e experimentado por diversos atores e pedagogos reunidos em torno do TAM”.

Com a Revolução de 1917, a rotina de trabalho do TAM foi bastante alterada, em 1919 grande parte da companhia foi obrigada a deixar o país, até 1927 o TAM fechou as portas para o público, período em que se dedicou exclusivamente ao trabalho interno e à preparação de novos espetáculos.

Entre 1918 e 1922, Stanislavski dirige o Estúdio de Ópera, ligado ao Teatro Bolshoi de Moscou. A partir de 1930 dedicou-se a escrever e a revisar o material para os seus livros sobre os métodos de criação do ator e a composição da personagem, resultado do trabalho de toda a sua vida.

 

2.2 Stanislavski, o sistema

Stanislavski começou ainda bem cedo a questionar os recursos utilizados pelos atores em suas interpretações, pode verificar que o teatro necessitava de mais verdade em cena, portanto seu sistema parte do principio do “estado criador”. Buscava propiciar o envolvimento espiritual do ator, afim de buscar uma justificativa interna para suas ações, e também da compreensão das questões enraizadas na alma dos personagens.

Seu Sistema foi detalhado em três publicações principais, são elas: “A Preparação do Ator” com enfoque na criação interna, “ A Construção do Personagem” voltado para as questões externas, como voz, ritmo, corpo. “A Criação do Papel” reúne tanto processos internos como externos, bem como a forma de analisar o papel no caminho da sua criação.

Stanislavski enxergava seu Sistema como um meio de treinar e formar atores, e repudiava a idéia de que seria um estilo de interpretação, já que poderia ser utilizado em qualquer gênero, do drama ao vaudeville.

A fase inicial de sua investigação pode ser definida por “crer para agir” baseada nas forças motivas interiores de criação, a fase final é a de “agir para crer” baseada nas ações físicas como veículo para a emoção. Segundo o sistema, uma não exclui a outra, ambas devem ser trabalhadas juntas para que se alcance o objetivo da verdade cênica.

Podemos caracterizar cada parte do processo:

a)                 Preparação interior

  • Ação
  • Se magico
  • Circunstâncias Dadas
  • Unidades e Objetivos
  • Imaginação
  • Memória Emotiva
  • Concentração da atenção
  • Fé e Sentimento de Verdade
  • Comunhão
  • Adaptação
  • Tempo-ritmo interior

Portanto, tratando-se da criação interior, seu sistema visa propiciar que as ações realizadas em cena devem ser justificadas, acompanhadas de um objetivo claro para o ator. A ação engloba: ação interior, ou seja, o ator pode estar sentado, estático, mas em seu interior pode estar borbulhando em raiva. Há também a ação anterior, o ator deve ter conhecimento do que ocorreu antes da ação dramática ou em lacunas de tempo que existam no texto teatral, preenchendo com sua imaginação, caso seja necessário, afim de dar corpo às circunstâncias. A ação física se caracteriza pela ação realizada que preenchida de objetivo leva ao sentimento.

O ator pode utilizar-se do recurso denominado “se mágico” para colocar-se no lugar do personagem nas circunstâncias dadas. É considerado uma mola propulsora da imaginação. Sendo que a imaginação é uma das principais ferramentas do ator, deve ser treinada, desenvolvida e merece atenção especial.

Stanislavski propõe a divisão da peça em blocos, chamados Unidades, a princípio blocos maiores que são ainda divididos em blocos menores, onde cada um terá um objetivo criador, esse processo facilita a compreensão, e a mudança de estado, de um para o outro.

A memória emotiva consiste em utilizar-se de memórias pessoais que despertem sentimentos e emoções de outrora no momento do espetáculo.  Este item do sistema, embora seja base do trabalho de determinados diretores, no geral vêm sendo pouco utilizado, sabe-se que na repetição do espetáculo esses sentimentos acabam se esgotando e já não resultam eficientes. Para busca dessa emoção há atualmente outros recursos em uso.

Para estar integrado ao todo do espetáculo, o ator deve exercitar a concentração da atenção, limitando ou ampliando seu círculo de atenção de acordo com a ação dramática, lembrando que o foco de atenção deve estar no palco e auxilia no que se chama de “solidão em publico”, ou seja, livrar-se do peso de estar sendo observado pela platéia. Assim como, a partir do momento em que o ator esta focando sua atenção em determinado ponto, ele leva o público a ater-se a esse ponto. Se estiver disperso, a atenção do público também tende a se dispersar.

Sendo a verdade cênica um dos principais objetivos de Stanislavski, a fé cênica é uma das principais partes do seu sistema, onde, junto com a imaginação o ator deve crer no que diz e no que faz em cena, justificando sempre as mínimas coisas que acontecem, para que tenham sentido efetivamente.

Por “Comunhão” entende-se a troca entre dois atores, entre um ator e um grupo, entre um ator e um objeto, entre o ator e ele mesmo. A troca de energia, crença, sentimento que há durante o espetáculo, que deve acontecer a todo momento, independente do ator estar falando, a partir do momento em que esta em cena, participando, deverá estar em comunhão, absorvendo e reagindo quer externamente quer internamente ao que ocorre a sua volta. Nesse contexto, caracteriza-se também a “Adaptação”, ou seja, estar disponível e preparado para os novos estímulos que podem surgir.

Por fim, tempo-ritmo, caracteriza-se por movimentos, ações ou palavras. Em uma representação, a realização de um movimento, a enunciação de uma palavra, a execução de uma ação, tudo tem uma vibração e toma tempo. Preenchemos a sua passagem alternando falas e silêncios, movimentos e inatividade, numa variedade infinita de permutações, combinações e agrupamentos.

 

b)                 Preparação exterior

  • Tempo ritmo exterior
  • Tempo ritmo na fala
  • Dicção
  • Entonação, pausas e inflexão
  • Palavra expressiva
  • Descontração dos músculos
  • Plasticidade do movimento
  • Contenção e controle gestual
  • Tornar expressivo o corpo

 

O ator deve saber usar o andamento e o ritmo na execução de cada ação do seu papel de uma forma criadora e não porque alguém mandou, pois o tempo-ritmo quando bem utilizado ajuda a induzir os sentimentos adequados de uma maneira natural. Assim como, tudo o que diz respeito ao tempo-ritmo da ação e do movimento deve ser aplicado à palavra falada.

Referente às questões da preparação vocal, a dicção tem suma importância já que pode comprometer ou contribuir para enriquecer o texto falado, assim como o ator deve trabalhar a ressonância, a colocação e a projeção da sua voz.

Na busca da naturalidade da fala o ator deve empenhar-se em conhecer e utilizar o subtexto de cada frase, aplicando dessa forma a intenção correta ao texto, buscando fugir da fala mecânica. O conteúdo de um subtexto justifica as palavras que são faladas sendo dessa forma constituído por desejos, pensamentos, sentimentos e imagens interiores que são compartilhadas com o público. Ainda na questão do “falar o texto”, há que se encontrar a palavra expressiva, aquela que se caracteriza por ser a mais importante da frase, e que normalmente caracteriza o conteúdo principal do subtexto.

No campo do corpo, o ator deve buscar reconhecer e liberar as tensões musculares, afim de que os sentimentos possam surgir com mais facilidade no estado de relaxamento. Há também a necessidade do controle gestual, priorizando a limpeza do gesto em cena, transmitindo assim com mais clareza o que deseja. Por fim é necessária a busca por um corpo saudável, harmonioso, preparado e expressivo, pois no palco qualquer ponto de deficiência, seja uma postura, uma tensão, torna-se visível e ampliada.

Todas essas qualidades corporais são fundamentais para a exteriorização das emoções e para a perfeita execução das ações físicas, retirando o foco da interpretação dos trejeitos da máscara facial.

 

c)                 Criação do Papel

Para Stanislavski a análise de texto deve gerar estímulos criadores que levem o ator a uma reação criadora, ele não nos apresenta uma forma sistematizada, porém fica claro que sua utilização é a primeira ferramenta na preparação do papel, através dela ficam claros: superobjetivo, objetivos e intenções, possibilita a identificação das circunstâncias dadas, assim como aproxima o ator do dramaturgo.

 

“Stanislavski aponta vários planos da vida de uma peça que podem ser explorados em um trabalho de análise: o plano externo, que envolve os acontecimentos, o enredo e a forma da peça; o plano da situação social, envolvendo classe, nacionalidade e ambiente histórico; o plano literário, abrangendo aspectos como o estilo e o gênero; o plano estético, abrangendo as subcamadas de tudo o que é teatral e artístico, e tudo o que se refira ao cenário e à produção; o plano psicológico, que envolve os processos de criação da ação interior; o plano físico, envolvendo as unidades, objetivos e ações físicas; o plano dos sentimentos criadores pessoais, que pertencem ao ator. Stanislavski destaca que nem todos esses planos têm igual importância em todas as peças e nem todos são facilmente acessíveis. Podem variar o nível da sua influência de uma peça para outra, ou seja, em algumas alguns deles podem ser fundamentais para a criação da alma de um papel, em outras, podem servir apenas para a sua caracterização física, ou apenas para sugerir as imagens da encenação” (TREVISAN, p 56)

 

2.3 Stanislavski, a pedagogia

 

Através do seu sistema Stanislavski se tornou o mais conhecido pedagogo teatral, chegou à América, introduzido por Richard Boleskavski sob nome de “Método”. De sua propagação até hoje, muitos adeptos fizeram suas leituras e releituras, aprofundaram-se em determinadas vertentes, seja na linha das ações físicas, da memória emotiva, entre outras. Pode-se citar: Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Michael Tchekhov, entre outros.

O método de Stanislavski é adotado também em escolas de formação de atores em todo o mundo, utilizado de maneira abrangente tanto no teatro, quanto na televisão e no cinema.

Enquanto análise de ensino-aprendizagem, em minha vivência como mantenedora de uma escola técnica de teatro, pude constatar que os alunos apresentados ao método, entendem o conceito mais rapidamente do que conseguem colocá-lo em prática, cabe ao professor aplicar exercícios que propiciem a vivência do método, assim como a prática de improvisações direcionadas, analisadas, e novamente apresentadas, para que os alunos possam sentir a diferença na execução.

Deve ficar claro ao aluno que os conceitos apresentados por Stanislavski, embora ensinados separadamente, devem ser aplicados em conjunto, já que estes conceitos se inter-relacionam com objetivo de atingir a naturalidade e a verdade cênica.

 

“A pedagogia proposta por Stanislavski por meio do método das ações físicas foi determinante para a problematização dos processos de formação do ator no século XX. Essa abordagem propôs novo enfoque sobre a memória, emoção e imaginação, entre outros aspectos da atuação e que não impediu o surgimento de diferentes interpretações ou entendimentos limitados dos pressupostos psicofísicos do método” (Sandra Meyer Nunes, p 03).

3.      A pedagogia na montagem de “O Improviso de Versalhes”

 

“Hoje em dia, o teatro aceita os mais variados tipos de atores, de encenação e de dramaturgia: a formação profissional dos atores é diversificada, adquirida tanto em faculdades, escolas técnicas ou em cursos de curta duração (…) essa democratização do fazer teatral faz com que os atores busquem a complementação de sua capacitação de uma forma plural e fragmentada procurando atender as exigências do mercado de trabalho, muitas vezes em detrimento do aprofundamento dos conteúdos e da obra artística.” (TREVISAN, p10)

Buscando analisar praticamente a questão da pedagogia na formação do ator acompanhei a montagem do espetáculo “O Improviso de Versalhes”, realizado na Escola Nacional de Teatro com a Ilustre Cia Teatral. O elenco dessa companhia é formado por alunos da escola, em estágio intermediário de formação, o que corresponde ao 3º e 4º semestre do Curso Técnico em Arte Dramática.

A Ilustre Cia é mantida pela Escola Nacional de Teatro com objetivo de oportunizar aos alunos a vivência de um espetáculo profissional durante seu processo de formação. Dessa forma, a cada novo espetáculo, são selecionados atores e atrizes de acordo com o perfil e as habilidades que serão necessárias. A direção dos espetáculos fica por conta de profissionais convidados, neste caso, a diretora Imara Reis assumiu a função, escolhendo o texto de Moliére para ser realizado, eu assumi a assistência de direção e pude, dessa forma, acompanhar todo o processo e verificar as ferramentas pedagógicas utilizadas.

 

3.1 O Autor… Moliére

“Cada francês traz ao nascer uma revelação de Molière; uma constituição ‘molieresca’ que lhe vem não apenas desse criador, de uma natural hereditariedade – que coloca igualmente cada criança falando francês na descendência de Rabelais, Montaigne ou Descartes -, mas ainda do fato que, depois de quase trezentos anos, não há um só dia onde, em alguma parte da França, não se professe, pronuncie, declame ou se represente um texto de Molière…” (Louis Jouvet)

Jean Baptiste Poquelin nasceu em Paris, no dia 15 de janeiro de 1622, aos doze anos ficou órfão de mãe, estudou em um colégio de Clermont e depois foi para Orleans onde formou-se advogado. O jovem Jean Baptiste poderia ter seguido a profissão do pai: tapeceiro, ou exercido a função de advogado, porém, não chegou nem perto das leis e optou pelo teatro. Fundou com a já atriz Madeleine Bejart o Illustre Théâtre. O ano de 1644 é o momento em que ele utiliza o pseudônimo “Moliére” pela primeira vez. A princípio a trupe tentou realizar espetáculos clássicos trágicos que não foram bem sucedidos, dessa forma Molière decide explorar a França. Ele e Madeleine unem-se ao grupo de Charles Dufresne, e realizam uma excursão de treze anos pelo interior. Quando retornam à Paris encantam a corte e o Rei Luis XIV lhes destina o teatro Petit Bourbon para realização de seus espetáculos.

Com a montagem de “As Preciosas Ridículas”, seu primeiro grande sucesso, Moliére inicia a crítica à burguesia. Em 1662 apresenta “Escola de Mulheres” conseguindo a aprovação do Rei e os efeitos da inveja de seus rivais, que lhe acusam de imoralidades e irreligiosidade, inicia-se então uma campanha contra o espetáculo que incluía panfletos, boatos e paródias. Neste momento Moliére dá suas respostas com “A Crítica da Escola de Mulheres” e posteriormente com “O Improviso de Versalhes”. Desse momento em diante Moliére passa a ser um “prestador de serviços” do Rei, compondo peças, comédias e números musicais de natureza leve para entreter a corte.

Em 1664 escreve “Tartufo”, foi sua primeira sátira pesada à hipocrisia que foi duramente combatida pela Igreja e proibida por de ser encenada por cinco anos. Em 1665 “Don Juan” realiza 14 apresentações e é proibida por, segundo os contrários à sua obra, disseminar o ateísmo e o cinismo. Essa peça só voltaria a ser encenada 174 anos após a morte do autor.

Sua vasta obra se interromperia na quarta apresentação de “O Doente Imaginário”, quando Moliére desfaleceu no palco e veio a morrer em sua casa, pouco depois. Mesmo após sua morte, seus inimigos se mantiveram firmes, e Moliére só pôde ter um enterro cristão devido a intervenção do Rei e sob condição de que fosse realizado na madrugada.

Moliére foi dramaturgo, ator e diretor, mesmo sendo historicamente considerado que a figura do diretor surgiu séculos mais tarde, é possível verificar em seus escritos, bem como em documentos deixados por atores de sua trupe, que ele já realizava a função de encenador, orquestrando o elenco de acordo com seus objetivos de cena. O fato de ser ator deu aos seus textos grande contribuição, já que, exercendo a atuação sabia quais palavras cabiam bem na boca das personagens.

 

3.2 O Texto… O Improviso de Versalhes

 

O texto “O Improviso de Versalhes” não é dos mais conhecidos da obra de Moliére, seu ineditismo e os temas abordados foram levados em consideração para que fosse escolhido para a montagem. Rebuscado em sua construção dramatúrgica, é metateatro, construído em camadas, onde cada uma revela novos olhares e possibilidades. Os temas abordados nesse texto dão conta de questões que envolvem o teatro e os atores, de forma universal, já que, é possível verifica-los à época em que foi escrito e na atualidade, essa característica fica bem evidente na montagem.

Segundo Imara Reis, diretora do espetáculo “O autor, ator, proprietário e diretor da trupe, Molière faz das tripas coração para ensaiar a peça que deverá ser apresentada em pouco tempo diante do rei. Seus atores estão muito contrariados e , até desesperados, pois eles não tiveram tempo suficiente para aprenderem seus respectivos papéis. Eles questionam o porquê de Molière não fazer uma outra peça – que criticava os atores de uma outra Companhia- e que estaria praticamente pronta. Garantindo que não a faria, pois faltava-lhe uma observação mais pontual e profunda sobre esses atores a serem satirizados , Molière, “paradoxalmente”, diverte-se, e à sua trupe, exatamente imitando esses outros atores em suas características mais marcantes… Esse é o movimento inicial e o pretexto para que, por meio do texto “O Improviso de Versalhes”, Molière, transformando palco em sua tribuna, exponha o que faz, defenda o gênero comédia não o considerando como o irmão medíocre da Tragédia na Literatura Dramática mas como um gênero independente igualmente valoroso e valioso, e abra uma série de possibilidades e caminhos para Comédia a partir daí até os nossos dias. Assim como faz, também neste texto, por mais uma vez, uma meticulosa observação do comportamento humano.”

 

 3.3 A Pedagogia no Processo de Montagem

O texto teatral de boa qualidade facilita o trabalho do ator, este em questão, de estrutura refinadíssima, causou certo espanto aos atores inicialmente, a compreensão da estrutura em camadas aconteceu aos poucos através da realização das leituras branca e de mesa.

Os primeiros oito ensaios foram voltados para a contextualização da época, do autor e da obra em si, onde todos os atores puderam ler todos os personagens, revezando-se, com a finalidade de sentirem as particularidades de cada um e para que a direção pudesse verificar quais atores se encaixavam melhor em quais personagens.

Neste processo inicial as leituras eram brancas, ou seja, eram realizadas para o entendimento do texto, sem utilização de intenção nas falas, esse procedimento é de grande importância para que o ator possa saber de maneira geral o que o autor quer dizer com aquele texto, e também porque, ao ler sem buscar intenções o ator fica disponível para as possibilidades que se apresentam. Nos textos de época serve também para que possa compreender melhor o sentido das palavras que não utiliza em seu cotidiano.

O período seguinte envolveu dois tipos diferentes de ensaio: os ensaios em conjunto onde eram realizados exercícios em que os atores buscavam diferentes formas de dizer o texto, exemplo:

a)                 Acentuação dos verbos – dizer o texto dando ênfase aos verbos auxilia no entendimento do que se está dizendo, ficam claras as ações.

b)                 Estados emocionais – dizer o texto com diferentes estados, emoções, dessa forma é possível descobrir novas possibilidades ainda inexploradas.

Esses exercícios também funcionam como ferramenta para que o ator não decore simplesmente o texto e de maneira engessada, mas dá a ele a autonomia de buscar significados, ensaiar fora do momento de ensaio e decorar de maneira mais flexível. A direção esclareceu que esses exercícios deveriam ser realizados também em casa por cada ator.

Os ensaios individuais eram momentos de aprofundar o perfil psicológico da personagem, realizar leituras que propiciassem entendimento mais abrangente das intenções da personagem e da relação entre as personagens, eram também utilizadas ferramentas pedagógicas (exercícios práticos, indicações de leituras e vídeos) para suprir as necessidades específicas de cada ator.

Entre um ensaio e outro a direção utilizou uma importante ferramenta pedagógica para a contextualização histórica: sessões de vídeo, que contribuíram para que os atores compreendessem melhor o momento histórico da França no século XVII, o comportamento da corte, assim como a diferença entre homens e mulheres da corte e os artistas da época.

Outros vídeos trouxeram visões sobre a trupe de Moliére, as relações entre os integrantes, os sucessos, fracassos e outras questões que envolvem o teatro desde os tempos mais remotos até a atualidade. Entre os vídeos assistidos estão: “Moliére”, “O Ridículo”, “A Marquesa”, “As Aventuras de Moliére”, todos seguidos de debate.

Tendo os atores compreendido as circunstâncias que fazem parte da peça e que compõe seus personagens, passou-se para a marcação do espetáculo, a direção baseou as marcas em pinturas dos séculos XVII a VIX, formando quadros que tornam o espetáculo esteticamente harmônico, todos os trânsitos foram pensados de forma a tornar a movimentação fluída, limpa e clara para quem realiza e para quem assiste.

Durante o período de marcação ficou claro que muitos atores ainda mantinham comportamento de alunos, mesmo sabendo que o espetáculo estava sendo montado de maneira profissional, dessa forma apresentavam resistência a diversos procedimentos que eram indicados, tais como:

  • Imprimir o texto com fonte grande (Verdana 24), procedimento simples que facilita a dinâmica do trabalho em cena e a visualização do mesmo;
  • Anotar no texto as indicações de marca, ao deixar de realizar esse procedimento o ator esquece as indicações de posicionamento, intenção, trânsito, etc. O que torna os ensaios repetitivos e acarreta em grande perda de tempo.

Concomitantemente com a marcação percebemos que trabalhar o “Vocabulário da Ação” de Stella Adler seria muito significativo já que, o texto “Improviso de Versalhes” pede uma consciência muito do grande do ator sobre esse assunto, dessa forma retomamos os ensaios individuais para nova análise do texto com base nos fundamentos de Stella Adler. Segundo a autora é necessário saber diferenciar as ações, tais como: conversar, discutir, argumentar, etc. Nesse processo é necessário fazer analogias e mostrar ao ator como ele age de maneira diferente em diversas situações da sua vida cotidiana, o mesmo deve se refletir no palco, através da personagem e de acordo com o texto. Após essa análise foi perceptível a diferença de entendimento, intenções e inflexões por parte dos atores.

Outra questão que se fez necessária foi o desenvolvimento da consciência dos atores para o “foco” em cena. Deixando claro que, principalmente nesse espetáculo que é calcado no texto, onde o público precisa acompanhar bem para o perfeito entendimento do texto, o foco é imprescindível. Dessa forma, o foco da cena deve estar sempre em quem está falando. O foco também inclui o fato do ator estar alerta, presente, buscando vivenciar em sua totalidade o momento presente, essa questão resulta no “estar disposto” para a relação com o parceiro de cena, para o jogo, para a troca. Podemos incluir ainda nesse ponto o “olhar”, no palco o olhar para baixo, olhar para o “nada”, esvazia qualquer significado que possa haver, já que esse olhar não direciona, não proporciona sentido à ação.

Assim como na vida a dinâmica consiste em “falar-ouvir-falar” no teatro o estado de atenção que o ator deve se colocar deve permitir que ele ouça o texto como se fosse a primeira vez e possa reagir em consonância de maneira que a naturalidade aflore.

Dentro das necessidades dos atores, a voz foi uma das questões mais relevantes:

  • Projeção Vocal, para desenvolvimento desse quesito foi indicada técnica mencionado por Imara Reis em sua biografia “Van Filosofia”: “a técnica de Glorinha Beuintemuller, onde deve-se direcionar a voz para o ponto de encontro de duas diagonais traçadas imaginariamente a partir dos quatro cantos da sala”.
  • Canto, o espetáculo conta com duas músicas compostas especialmente para a montagem, com um elenco formado em sua maioria por atores sem experiência em canto, a tentativa de afina-los sem um preparador vocal seria inviável, a partir da presença do maestro Tato Fischer, com a utilização de exercícios próprios para cada tipo de voz e para a harmonização do conjunto, chegou-se a um resultado ideal, que trouxe mais luz e energia para a peça.

No decorrer do processo duas palavras de ordem fizeram parte do cotidiano e são de extrema importância:

  • “Não se critique, faça!”
    Durante os exercícios e mesmo durante as marcações era comum ver atores parando e criticando-se com relação ao “como” estavam desempenhando aquela atividade, nesses momentos eram orientados a continuar e deixar fluir, até porque o excesso de autocritica durante os exercícios trava o andamento e pode ser uma visão equivocada do ator que se cobra demais.

 

  • “Não antecipe!”

O ator sabe as próximas falas e ações da peça, seu personagem não sabe, dessa forma a ator deve buscar um estado de presença no “aqui agora” pois ao contrario pode realizar ações que antecipem o que virá, perdendo a verdade, entregando o que vem a seguir para o espectador que perder o que está acontecendo no momento presente.

 

Na estreia do espetáculo foi possível verificar o crescimento dos atores em diversos níveis, seja intelectual, técnico ou pessoal. Cada qual, com os conhecimentos adquiridos durante o processo e interiorizados em suas práticas teatrais, subiu degraus na escala de evolução do ator, que é infinita e exige aperfeiçoamento constante.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na trajetória de realização deste estudo foi verificado que as ações pedagógicas acontecem no teatro desde os tempos mais remotos, pessoas interessadas em refletir o fazer teatral e assim aprimorar as formas de atuação desenvolveram ferramentas e recursos que contribuíram para o desenvolvimento da arte do ator e do teatro.

Justo seria se fosse possível aprofundarmos todos os nomes de pedagogos citados, porém Stanislavski, em sua importância, faz jus à escolha de constar neste estudo, dedicou sua vida ao teatro, pensou e contribuiu com o teatro russo e foi levado ao mundo para tornar-se o principal método de interpretação. Utilizado por muitos, contrariado por tantos outros, continua sendo refletido, atualizado e encontra condições de ser mantido ainda por muito tempo como o método dos grandes atores do teatro e do cinema mundiais.

Ao ter a oportunidade de acompanhar o processo de montagem de “O Improviso de Versalhes” posso concluir que o diretor que dispõe das suas ferramentas pedagógicas de maneira generosa aos seus atores contribui para um caminho mais tranquilo que leva a resultados sólidos, e o ator que se abre para a utilização dos recursos apresentados chega a níveis de interpretação mais elevados que os atores que apresentam resistência e fecham-se no que consideram ser a “sua forma de atuar”.

O diretor com consciência pedagógica, ainda que não tenha formação em Pedagogia,  demonstra uma preocupação maior com as necessidades individuais dos atores e dedica seu tempo a pensar as formas de auxiliar esse ator, diferentemente do diretor que considera-se apenas como o responsável pela obra de arte e gasta seu tempo pensando apenas no resultado final, sem considerar particularidades.

A finalização deste estudo trouxe à tona a possibilidade de conectar conhecimentos adquiridos na habilitação em Pedagogia com os conhecimentos teóricos e práticos das artes cênicas, entendendo que essa conexão além de possível traz resultados favoráveis a todos os envolvidos. Além disso deixa o interesse em aprofundar meus conhecimentos em outros pedagogos teatrais, podendo aferir suas contribuições e acrescentar aos meus trabalhos de direção a reflexão e o conhecimento que puder absorver e colocar em prática nessa trajetória de estudos.

 

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TAKEDA, Cristina Layher – Minha Vida na Arte, de K. Stanislavski: Os Caminhos de uma Poética Teatral – Pós Graduação em Artes – USP – 2008. Disponível em < http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27156/tde-30042009-095757/pt-br.php>  (Acessado em 10/12/2012)


Trabalho de Curso apresentado à Universidade Paulista UNIP como requisito parcial para obtenção do título de Licenciatura em Pedagogia. Orientadora Profª Tercia de Tasso Moreira Pitta

 

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