O que seria de nós sem as coisas que não existem e Fuga!

* Foto Maria Catarina Bózio

Renato Ferracini

Ana Cristina Colla

Jesser de Souza

Raquel Scotti Hirson

 

 

Está lindo, mas não está perfeito!

Chico

 

 

 

Um dos procedimentos de praxe da equipe de atores-pesquisadores do LUME é o confronto de seus resultados e de sua metodologia com núcleos e grupos de pesquisa e profissionais do Brasil e do exterior (expoentes das mais importantes vertentes do teatro contemporâneo oriental e ocidental), representantes de diferentes caminhos de se trabalhar o ator, todos com comprovada competência no que diz respeito ao rigor de suas pesquisas e à relevância de seus resultados. Assim o convite à Norberto Presta para trabalharmos um espetáculo conjunto veio da desejo potente de pesquisar nossas diferentes metodologias principalmente no que se refere a questão sobre a Organicidade na Dramaturgia de Ator.

Se atentarmos ao fato que organicidade, segundo uma conceituação interna do LUME, é uma força virtual e real que mantém os elementos constituintes do trabalho do ator unidos, transbordando-os neles mesmos e tornando-os poéticos, e se pensamos a Dramaturgia como uma diagonalização poética dos elementos do espetáculo e mais especificamente, a dramaturgia de ator como a busca pela diagonalização não hierárquica dos elementos constituintes do espetáculo partindo de ações físicas e vocais codificadas do trabalho do ator, então podemos perceber que essa diagonalização de elementos pode ser conceituada como Organicidade do Espetáculo. Uma organicidade em segundo nível: primeiro a organicidade do trabalho do ator e depois essas “organicidades” relacionadas a uma grande organicidade do próprio espetáculo.

Esses elementos práticos e conceituais tiveram seu início de discussão e intercâmbio dentro desse projeto chamado, primeiramente de “Projeto Chapéu” que foi elaborado e desenvolvido entre quatro atores do LUME e o ator-diretor convidado Norberto Presta que possui larga experiência na construção de espetáculos baseados na dramaturgia de ator. Dessa forma acreditamos estar contribuindo de forma efetiva sobre procedimentos práticos e mesmo teóricos e conceituais de construção de espetáculos baseados no trabalho de ações físicas e vocais do atores.

Como a dramaturgia de ator, da forma como a entendemos para realização desse projeto, é a busca de poetização espetacular baseada em ações físicas e vocais previamente codificadas do ator, um procedimento inicial para realização desse projeto fez-se muito importante: a coleta prévia e codificação de ações físicas e vocais dos atores. Somente depois de realizar esse trabalho, essa organicidade de ator, é que poderemos pensar mais efetivamente na construção de um processo poético e refletir sobre a organicidade na construção de uma dramaturgia da cena. São inúmeras as maneiras de coletar uma ação de maneira orgânica, mas, nesse projeto, focamos o trabalho de mímesis corpórea, que já vem sendo desenvolvido no LUME desde 1990. Assim sendo, tendo esses objetivos como meta, desenvolvemos as etapas de trabalho conforme a descrição a seguir.

Fase preparatória

A fase preparatória do projeto, necessária para a chegada do diretor Norberto Presta, consistiu num primeiro contato com o universo da Fábrica de Chapéus Cury. Foram realizadas diversas visitas a fábrica, durante o expediente de trabalho, para observação do processo de confecção e contato direto com os funcionários atuais; entrevistas com o Sr. Sérgio Cury, chapeleiro e proprietário e visitas aos chapeleiros aposentados em busca de suas memórias. Como complemento e ampliação do tema, foram entrevistados usuários de chapéu freqüentadores da região central da cidade de Campinas. O registro foi realizado com uma câmera de vídeo, um aparelho mini-disc e uma câmera fotográfica digital.

Antes mesmo da chegada do diretor Norberto Presta a Campinas, iniciamos nossa comunicação via e-mail, trocando sonhos, inspirações, mas, sobretudo, impressões sobre a fábrica e sobre os aposentados da fábrica que estávamos visitando.

 

Campinas, 25/03/04, primeira visita à fábrica – “Dia ensolarado em Campinas, céu azul, árvores ainda conservando seu verdume antes da chegada total do outono. Uma porta de ferro nos separa de um outro mundo. O enorme galpão ainda não é visualizado como um todo, mas casinhas de madeira sobre palafitas indicam a presença de escritórios e, à esquerda, bem reservado, o cantinho do mister Cury, Seu Sérgio Zákia. A roupa parece herdada de seu pai no ano de 1920, quando a fábrica foi criada nos fundos de sua casa; calça marrom de tergal, camisa branca, chaveiro de corrente pendurado no cós da calça, chapéu na cabeça, redundância dizer mas, chapéu marrom na cabeça. O celular apoiado sobre a mesa nos traz aos dias de hoje…” (diário de trabalho de Raquel Scotti Hirson).

 

Já visitamos três irmãs solteiras que vivem juntas, trabalharam na fábrica a vida toda e ainda hoje trabalham para a fábrica em casa. Visitamos dois casais que se conheceram lá dentro e trabalharam a vida toda lá; um deles há mais de trinta anos e o outro há mais de cinqüenta (assistimos ao vídeo das bodas de ouro na casa deles!). Um senhor que trabalhou lá durante sessenta anos e que chora ao falar da esposa morta. Um senhor enorme, forte, 83 anos, que tem um Simca Chambord e que vai a todos os bailes de Campinas e Jundiaí e que a esposa fala baixo e alto na mesma frase. Estamos mergulhando… mergulhando. Ainda não achamos o foco, o tema, mas acredito que com tudo isso que está acontecendo ele logo aparecerá. Hoje iremos novamente para a fábrica… (diário de trabalho de Renato Ferracini).

 

Até que começamos nossas conversas ao vivo, com a chegada de Norberto. Passamos por inúmeras idéias: a relação da pessoa com o chapéu, que procura o seu chapéu. Mas e o chapéu? Ele também procura a sua cabeça ideal. Chapéus que constroem personalidades, que contam histórias, que se adaptam ou não às suas pessoas. Chapéus que flutuam no espaço; um teatro que abarque e abrace outros eventos; teatro-instalação. A música, que é da fábrica, que é das pessoas, que talvez traduza uma época ou que simplesmente conte histórias de chapéus. Das imagens surgidas das conversas, partimos para o corpo.

Fase inicial

Inicialmente traçamos em conjunto as diretrizes do trabalho, planejando os primeiros passos. Definimos como objetivo, para a criação das figuras do espetáculo, duas abordagens distintas:

– plano I – figuras construídas partindo da coleta de ações físicas durante o treinamento físico-vocal;

– plano II – aprofundamento nos princípios da Mímesis Corpórea, corporificando as pessoas observadas na fase preparatória.

Dessa maneira, nos propomos como desafio colocar em cena tanto o observado (pessoas entrevistadas e seus relatos) como figuras ficcionais (construídas partindo do universo físico e imaginário de cada ator), estabelecendo um diálogo dinâmico entre esses dois planos distintos.

Treinamento Físico-Vocal

O treinamento teve como foco dois elementos básicos e seus desdobramentos:

– desequilíbrio, colocando o corpo em situações de risco real, alterando o eixo central e se deixando conduzir pelo espaço;

– desarticulação e fragmentação da coluna vertebral, como impulsionadora e condutora de ações e principalmente reações. Esse exercício leva uma hora para completar todo o corpo. É realizado com a base aberta e os joelhos eretos. O foco começa pela cabeça, passando pelo pescoço, peito, cintura, quadril, ombro direito, joelho esquerdo, ombro esquerdo, joelho direito, braço direito, perna direita (só aqui a base se desgruda do chão), braço esquerdo, perna esquerda e quando todas as partes forem acrescidas o corpo pode dançar pelo espaço. A base é sempre ouvir os impulsos, variando as dinâmicas das ações, até começar a dançá-las. Parte por parte vai sendo acrescida, sem deixar uma parte contaminar a outra e ser deixar nenhuma das partes adormecida. Explorar cada parte antes de mudar para outra.

Nos primeiros dias de trabalho, Norberto conduzia o encaminhar do exercício, ditando os tempos de mudança. No decorrer dos dias fazíamos o percurso individualmente.

O exercício se inicia caminhando pelo espaço, inspirando e expirando cada vez mais lento e profundo, soltando todo o ar. A imagem é de troca e renovação do ar, eliminando o ar estagnado, mantendo essa respiração profunda durante todo o desenvolvimento do exercício. Esse é o princípio para a busca da respiração total, sem reter a respiração em determinada parte do corpo, criando tensões desnecessárias que impediriam a circulação do fluxo de energia. O ar deve circular por todo o corpo independente das ações que estão sendo realizadas.

Esses elementos já faziam parte do treinamento dos atores do Lume, porém foram resignificados sob a orientação de Norberto, que partindo de um mergulho exaustivo em cada um desses elementos nos conduziu a uma ponte direta entre o treinamento e a cena em si.

Norberto propôs, portanto, o desequilíbrio como nossa base corporal para começarmos a entrar em outros estados, ou seja, para começarmos a desconectar o “querer fazer” do “fazer”; para nos deixarmos ser penetrados pelos impulsos que o corpo nos dá e não pelas idéias e pensamentos que sempre querem falar mais alto. Desequilíbrio, giros, saltos, mudanças de dinâmicas e relação entre os atores utilizando essas dinâmicas, escutando, propondo e dialogando em ação. Este acabou sendo nosso mote, nos dias subseqüentes, para entrarmos em situação de trabalho e, então sim, buscarmos o corpo, ou os corpos, que permeariam nosso espetáculo.

As ações vocais surgiram dos elementos acima, explorando as distintas possibilidades de ritmos e sonoridades, seguindo a dinâmica da coluna vertebral. Sempre inspirando e expirando todo o ar. Primeiro, a manipulação dos sons era livre e na medida em que o som se instalava de forma orgânica, articulávamos os textos do espetáculo, conforme iam sendo construídos. Indo por essa via, a sonoridade do texto passava por distintas matizes que não teriam surgido pela via racional, dando um colorido especial as palavras. Partindo dessa musicalidade, algumas improvisações interessantes aconteceram dando origem a cenas que foram transpostas diretamente para o espetáculo.

Diversas canções passaram a fazer parte do treinamento diário, já com o olhar voltado para uma possível transposição para a cena. A trilha sonora original está sendo composta pelo músico instrumentista Ivan Vilela, num processo de criação e composição que corre paralelo ao fechamento das cenas. As duas criações estão interligadas, interferindo-se mutuamente.

Improvisações

As improvisações vieram como desdobramento natural do treinamento físico-vocal. Se, num primeiro momento, cada ator estava mergulhado em seu próprio universo de ações, após verificadas muitas possibilidades, o passo seguinte era a abertura do foco e, conseqüentemente, a relação com os demais atores. O foco inicial era preservado, a relação deveria manter a organicidade físico-psíquica com as ações partindo da coluna vertebral, só que agora em relação livre com as ações externas. A reação física ganha espaço construindo ações. As improvisações variavam entre a ausência de um tema específico e temas oriundos do universo pesquisado, que foram surgindo a partir de novas visitas a fábrica. Os temas variavam entre a transposição livre para o corpo das dinâmicas das máquinas da fábrica e situações relatadas durante as entrevistas, como o funeral dos chapeleiros, as festas comemorativas, os namoros e casamentos entre os funcionários, entre outros. Com o treinamento e as improvisações diárias vão sendo armazenadas ações e reações que passaram a compor as figuras do espetáculo e a lógica de relação entre elas, bem como situações que gostaríamos que estivessem contidas no espetáculo. Improvisamos, portanto, com temas corpóreos algumas vezes bastante específicos.

Um desses temas foi o que podemos chamar de CORPO FÁBRICA. Individualmente buscamos dançar os elementos que mais chamaram a atenção de cada um na fábrica: máquinas, sons, cheiros, pessoas, o corpo sendo máquina, o corpo-operário, o corpo que é todo sensação da fábrica, do todo ao detalhe. E, novamente, a relação: o corpo-fábrica que se comunica com o outro corpo-fábrica e estabelece novas dinâmicas e novas ações a partir desse encontro; ao ponto de não mais importar a fidelidade aos elementos da fábrica.

O CORPO-MÍMESIS e o CORPO-PERSONAGEM começaram amalgamados. Em improvisações que se desenvolviam a partir deste corpo já em estado de trabalho, que descobriu ações do desequilíbrio e das ações da fábrica, Norberto passou a propor que certas histórias fossem contadas. Essas histórias foram surgindo das diversas histórias que havíamos escutado dos operários aposentados e surgiam entrelaçadas nas fantasias que cada um criou a partir delas e nas fantasias que cada um criou sobre o que é e foi a fábrica. O corpo e a voz, em princípio, mas também o texto, surgiam de um átimo de respiração, deste estado ligado e atento ao qual os trabalhos iniciais nos transportavam. Não era uma mímesis, uma imitação, mas atualizações de figuras inspiradas naquelas conhecidas e posteriormente revistas em vídeo. Essas improvisações aconteciam em duplas.

E assim Norberto nos conheceu melhor, em ação, dançando e cantando o chapéu, que era até aquele momento nosso grande tema, amplo, ainda sem recorte. E, partindo deste primeiro material corporal, além, é claro, de nossas conversas e de tudo que vimos na e sobre a fábrica, passamos a ver despontar o DIRETOR-DRAMATURGO. O argumento inicial da história que iríamos contar foi elaborado por Norberto, assim como um primeiro esboço daquilo que seriam os quatro personagens dessa história. Nossos quatro personagens estariam em busca do “chapéu perfeito”.

Dramaturgia

Como já indicado, a construção da dramaturgia esteve diretamente ligada com os elementos do treinamento físico-vocal e das improvisações, acrescidas do material coletado via Mímesis Corpórea. Essa tem sido a principal contribuição do diretor Norberto Presta para o aprofundamento das pesquisas do Lume. Ele nos lança o desafio de construirmos uma dramaturgia que parte do ator, colando materiais de distintas origens. Tem como dupla função ser o observador atento, que lê e organiza o material sugerido pelos atores e o de condutor do caminho, determinando com sugestões precisas para onde o processo será conduzido. De nossas improvisações surgiram danças coletivas que aos poucos se transformaram nas antigas festas de fim-de-ano da fábrica. As marchinhas de carnaval, as paqueras, a alegria do encontro com aquele colega que tem mãos habilidosas para fazer chapéus, mas também muita energia nos pés, alegria, gosto por uma bebida a mais. O espaço de trabalho que se transforma em salão de festas e leva os festeiros a um espaço de sonhos. Também nos encantaram os relatos dos funerais de chapeleiros, que eram divertidos, repletos de cachaça e pão com mortadela, além de serem realizados a pé. Os chapeleiros faziam todo o percurso, desde a casa do defunto até o cemitério, a pé. Este percurso era a parte que nos interessava e acabou se transformando em uma improvisação e passou a fazer parte de nossa história, como um adendo, uma ilustração de uma memória excêntrica. Dessa forma o texto dramatúrgico teve início já com as primeiras improvisações. Após a observação da relação em cena entre os atores, Norberto apresentou um texto guia para cada um, que teria a função de inspirar e dar referências para a construção das figuras, sem que com isso devêssemos nos fechar para novas possibilidades. Ver mais abaixo os textos apresentados nas palavras do próprio diretor.

Esses textos guias nortearam a construção das figuras. Cada ator elaborou um repertório de ações físicas e vocais, seguindo a lógica apresentada, sendo, posteriormente, colocadas em relação. É importante ressaltar que esse foi apenas o trilho inicial pois prender-se a ele seria uma redução das possibilidades de ação e relação entre as figuras.

A dramaturgia desenhou-se durante as pesquisas, com textos sugeridos externamente, apresentados por Norberto ou textos oriundos das improvisações dos atores, juntamente com os textos das pessoas entrevistadas.

Uma partitura cênica foi construída no decorrer dos dias, já acrescida dos elementos cênicos, como chapéus, cabideiros, estantes, bancos de madeira, entre outros e uma primeira definição da espacialidade. A história se passa dentro da fábrica e no espaço imediatamente exterior à fábrica, espaço este que pode também se transformar em um exterior mais amplo: as ruas de Campinas. Os elementos para compor a nossa fábrica foram recolhidos da própria fábrica Cury: cabideiros, estantes (padiolas), chapéus diversos. Nossa fábrica é pequena, existe em um espaço de 4X4m e os chapéus estão pendurados ou ocupando as estantes, de modo a termos a sensação de muitos chapéus e muitos operários, embora sejamos somente quatro.

Desequilíbrio, corpo-fábrica, corpo-mímesis, corpo-personagem, corpo-canção, nosso espaço cênico e um diretor-dramaturgo instigando a criação e cuidando de costurar o material que despontava, compuseram nossas ferramentas de trabalho. Cada uma dessas ferramentas foi trabalhada separadamente e, aos poucos, foi colocada em seqüência. Assim, trabalhamos coletivamente as relações entre os personagens nas diversas situações criadas, da festa, do funeral, da fabricação do chapéu perfeito etc. Concomitantemente, cada ator tinha horários individuais para trabalhar as imitações dos aposentados observados e para criar a corporeidade de seu personagem e dele em relação ao espaço. A partir da observação deste processo, Norberto Presta trazia propostas de textos e cenas, sobre as quais improvisávamos. O texto de Norberto foi preenchido com textos nossos surgidos em improvisações e textos transcritos das gravações que fizemos dos aposentados e operários atuais da fábrica. Deste diálogo entre atores, diretor e os elementos que compunham nossa pesquisa, nasceu nosso primeiro esboço de texto teatral, com algumas cenas já fixas e outras em processo de elaboração e com cada ator possuindo um vasto material a ser desenvolvido individualmente e em conjunto.

Personagens-corpo

Após termos desenhado o espetáculo em linhas gerais, uma inquietação nova surgiu nos guiou para uma nova fase: o aprofundamento nos elementos e cenas já trabalhados para que deixassem de ser esboços e adquirissem maior consistência. As figuras construídas a partir do texto guia de Norberto, que passamos a denominar “personagens-corpo” eram Pao, Dante, Chico e Rouca. Esses “personagens-corpo” já possuíam um desenho claro mas eram demasiadamente bidimensionais, sem um desenvolvimento claro dentro do espetáculo, como se fossem figuras planas sem algo que lhes conferissem autenticidade e singularidade potente. Como toda a dramaturgia foi construída a partir da relação entre esses personagens-corpo também nos deparamos nesse momento com uma dramaturgia por demais linear, com vazios não preenchidos.

Esse dado já fora percebido, mas nada podíamos fazer na fase inicial, quando ainda respondíamos as primeiras perguntas: quem são esses personagens-corpo, como se locomovem, quais ações fazem parte de seu repertório, como falam, o que falam, como se relacionam individualmente com cada um dos demais personagens-corpo, entre muitas outras perguntas. Importante ressaltar que todas as perguntas eram feitas em ação e assim pretendíamos que elas fossem respondidas. As respostas deveriam surgir da própria relação, do próprio jogo estabelecido entre essas figuras e os demais elementos que faziam parte desse espaço-fábrica. Em nenhum momento respondemos as questões racionalmente, escrevendo o caminho antes dele ser proposto pelo jogo. Não é a lógica narrativa que estamos em busca, mas sim da organicidade das ações propostas enquanto produtora das ações narrativas que compõem o texto teatral.

Com a continuidade das improvisações, os personagens-corpo foram adquirindo novas colorações, na medida em que conflitos começaram a aparecer. As figuras diluíram-se em organicidade no decorrer dos dias, quebrando com a linearidade do primeiro momento. Dessa maneira, as improvisações passaram a ter uma consistência mais produtiva o que fez com que Norberto transpusesse algumas delas diretamente para o corpo do espetáculo. Esse é um passo difícil para os atores, pois na recriação e retomada da improvisação para a cena, pode-se perder o frescor, ou seja, seu fluxo de diferenciação, sua precisão afetiva. Ao delimitar a plasticidade de uma cena, a precisão afetiva pode dar lugar, inicialmente, a uma mera precisão mecânica. Essa percepção e impressão é de um certo gosto amargo, frustração, como se tivéssemos nos equivocado ao elegê-la. Mas com a continuidade e as inúmeras repetições em busca de recriação e diferenciação do fluxo e na busca das micropercepções a coloração retorna, acrescidas de novas nuances.

Esse é um ponto fundamental, a repetição sem essa busca de fissuras microscópicas por “entre” a precisão plástica da ação e da cena leva a estagnação e a sua esclerose. Se o ator apenas repetir as ações que elegeu e que considera, digamos “interessantes”, e bonitas, fechando os “ouvidos”, ou seja, sua micropercepção para o momento presente, a cena perde sua potência de sensação. O ator deve habitar o tempo presente e mais complexo, deve presentificar o tempo presente em fluxo o que em outras palavras quer dizer: nunca repetir uma ação ou cena, mas sempre recriá-la, diferenciá-la em sua dimensão de micropercepção. Muito mais importante que a mera repetição precisa das ações é liberar todos os canais corpóreos para que as reações e afetos sejam sempre presentificados e diretamente ligadas aos impulsos do momento.

Norberto, como espectador-guia atento, sempre nos conduz a seguirmos nossos impulsos, no sentido de desligarmos o pensamento lógico e nos colocarmos em posição de reagir. Mais importante que agir é OUVIR, SER AFETADO. Para que sejamos capazes de ouvir e reagir sem bloquear o impulso primeiro, a regra é não se “ausentar” nenhum minuto da cena porque cada pequena variação na ação de um ator interfere na reação do outro. Os fios são todos interligados, numa reação em cadeia. Um ator sugere o impulso inicial que vai ecoando nos demais, até uma próxima ação quebrar o ritmo e reiniciar a cadeia de ações, seguindo agora numa nova direção.

Dessa maneira, o personagem-corpo realmente se constrói no decorrer do processo e dá vida à dramaturgia cênica e textual. Sua gênese, sua história, não segue uma lógica pré-estabelecida, mas ganha novas direções a qualquer momento de acordo com a ação desencadeada. Durante o processo de construção é impossível enrijecer e cristalizar a figura ou a cena construída, ela possui um fluxo contínuo que deve ser respeitado. Depois de provadas diferentes possibilidades é que elegemos os elementos que devem compor o espetáculo que será experimentado com a presença do público.

É bastante cansativo fisicamente para os atores, já que trabalhamos todo o tempo com um novo estado de percepção, abertos para uma percepção não somente consciente, mas principalmente para uma experimentação constante do tempo-espaço presente que podemos chamar de experiência inconsciente. A manutenção desse estado exige um esvaziar de projeções e intencionalidades. Nada pode ser pré-concebido ou cristalizado num tempo que não seja o presente.

“Quando a ação flui é como se todos fôssemos “tomados” por um novo estado de consciência, onde o importante é o fluxo energético que ele gera e que nos interliga e menos as ações executadas.” (Ana Cristina Colla, diário de trabalho, 25/04/2005)

O Tempo da memória

Na primeira fase dos trabalhos optamos por costurar as pessoas mimetizadas ao corpo do espetáculo tais como as observamos, gerando dessa maneira dois planos de ação: o tempo presente, onde se desenrola o conflito vivido pelos quatro personagens-corpo, em busca da construção do chapéu perfeito e o tempo memória, partindo do material coletado via mímesis corpórea, sendo basicamente composto por fragmentos de memórias dos aposentados, de diferentes épocas de suas vidas. Tínhamos assim um tempo fragmentado e um corpo também fragmentado, já que circulávamos pela corporeidade dos personagens-corpo (tempo presente) e do corpo-mímesis (tempo passado). Como circular por esses tempos sem deixar o público incomodado, dificultando a compreensão do todo? Não era nosso desejo conduzir o público a um racionalismo em busca do fluxo narrativo. Queríamos construir experiências temporais público-ator sem perder essa relação pelo caminho.

Essas inquietações eram discutidas por toda a equipe de trabalho, seja pelos atores e a direção, seja pelo cenógrafo, pela figurinista ou pelo músico convidado para compor a trilha original. Todos nós fazíamos perguntas: em que tempo se passa esse espetáculo? Os adereços cênicos devem ser modernos? A fábrica está situada em que época? Os figurinos serão datados em qual década? A trilha musical remete a que tempo?

Partindo de aspectos discutidos por todos, a atriz Ana Cristina Colla sintetizou alguns elementos que podem nos ajudar a entender as eleições posteriores:

Como encontrar no ‘projeto chapéu’ os tempos que circulam uma vida quando relembramos seus fatos com gosto de memória? A memória não possui uma linearidade, como nos sonhos, é composta de imagens de cor intensa e outras mais suaves e esfumaçadas.

Nos depoimentos dos aposentados, os fatos vividos na fábrica emergem revestidos de um encantamento de sonhos, ao descrever os amigos, as relações entre patrão-empregado, as longas horas de dedicação. O tempo da memória elege, selecionando acontecimentos que valem a pena serem revividos.

Penso que o espetáculo se passa todo no tempo da memória, não no passado ou presente como pensávamos mas sim no tempo onde reina a memória viva, mesclando passado-futuro, allegros e adágios. Um tempo circular e fluido.”

Quais fatos queremos salvar?

Creio que esses fatos já foram eleitos na primeira fase do trabalho, me parece que o fio que os interliga é o elemento ausente.

O afloramento do passado se combina com o processo corporal e presente da percepção, interfere no fluxo atual das representações. Como dançar esses processos? Essa percepção no presente dos personagens revestidos do afloramento do passado coletado na mímesis dos aposentados? Será que a dança de ambos deveria estar mais interligada? Talvez o fio que os separa seja mais tênue.

Acho que Pao é o elemento que dança ligando o fio da memória. Será que a percepção de Pao não é a nossa, quando fomos em busca dos depoimentos, de casa em casa, ouvindo, assimilando, selecionando, aprendendo?

Chico, Dante, Rouca, três seres de percepções semelhantes de um mesmo tempo. Cada um com um ângulo no olhar que interfere nas imagens mas um fio comum os interliga claramente. Por que estão juntos? Por que marcaram esse encontro? Só os três poderiam compartilhar esse momento porque dividem a mesma memória. Porque nesse espaço escuro, num espaço tão conhecido, entre restos de lembranças, fuçando cantinhos de memórias vividas, talvez impossíveis de serem compartilhadas com outras pessoas. E esse encontro é a busca de uma ação perdida. Eles não se contentam com a memória contemplativa, que distrae e aquece, não, eles se juntam para irem em busca da memória ação, da execução de um novo objetivo, inalcançável, por isso eleito, porque assim nunca chegariam a um fim, sempre teriam um novo passo a dar, um novo experimento a fazer, que os mantém vivos. No momento em que a obra for construída o sentido acaba. Não há mais para o que viver. Daí a experimentação sempre presente, alimentando o fluxo da vida, hoje frágil, esvaindo pelos dedos, mantendo-se em pé apoiada nas lembranças. Essas sim  fazem sentido, alicerçando o motivo do encontro.

É cíclico, o encontro nessa noite, mais uma noite, sob o pretexto do chapéu perfeito, que sempre foi o que os uniu externamente mas o fio interno, da vida transcorrida lado a lado, esse é o tesouro. São pessoas que não possuem memórias possíveis de serm compartilhadas com seus contemporâneos, esses vivem num tempo veloz, estranho. Daí marcam esse encontro noturno, clandestino, como se precisassem marcar hora, longe de olhos externos, para reconectar o de dentro.

E essa dança entre o dentro e o fora, o sonho e o real, a memória do passado e a ação do presente, devem estar presentes em nossos corpos. Será que podemos chegar a um único corpo, com uma dança e gestualidades precisas, onde esses tempos possam circular? Não mais mudar o corpo a cada memória mas dançar o mesmo corpo nos diferentes tempos, do allegro ao adágio?

Intuir o tempo e não definí-lo. A divisibildade é uma característica, necessidade, da percepção utilitária. ‘A memória constrai numa intuição única passado- presente em momentos de duração’.

A memória é um trabalho sobre o tempo vivido e o tempo não flui uniformente. Por isso tudo acho que o espetáculo não se passa no tempo da memória linear. O encontro na fábrica é parte da memória dos três (Rouca, Dante e Chico) – acrescida de um quarto personagem ouvinte que vai perpetuar essa memória (Pao) – sendo, ao mesmo tempo, memória individual e memória compartilhada. Como unir essas memórias sem que elas sejam estanques como estão?

Considerando todos esses pontos partimos em busca da dialética do conflito entre o personagem-corpo e o corpo mímesis. Cada ator trilhou um caminho particular, pincelando ações e construindo uma dança que produzisse unidade a ambos os corpos sem que cada um perdesse sua singularidade. O personagem-corpo passou a ser a base corporal no qual as memórias foram sobrepostas.

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